Η ανέφικτη πορεία προς την έξοδο από τη ντουλάπα

Της Σοφίας Ιακωβίδου

ΤO ΓIATI γίνεται λόγος στο έργο του Ιωάννου, μοιάζει να έχει εν πολλοίς απαντηθεί από την κριτική, ακαδημαϊκή και μη: είναι τέτοιος ο αριθμός των μελετών και άρθρων πάνω στο θέμα της πόλης στο έργο του, ώστε αυτό το θέμα να έχει σχεδόν απορροφήσει τυχόν άλλα και εν τέλει η σκηνογραφία να έχει προσεχθεί περισσότερο από την παράσταση.

Αν, ωστόσο, θελήσουμε να εστιάσουμε στη δεύτερη, η πραγματική λογοτεχνική ταυτότητα του «συγγραφέα της Θεσσαλονίκης» θα αναδείξει τις σκιασμένες πλευρές της. Hδη το κείμενο που ανοίγει το «Για ένα φιλότιμο», Τα κελιά, θέτει το συγγραφικό του πρόταγμα: να βγάλει τους αναγνώστες από την πλάνη. «Θα 'μαι πολύ ευχαριστημένος όταν, μ' οποιονδήποτε τρόπο, αποχτήσω μέσα σ' αυτήν την πόλη ένα τέτοιο κελί δικό μου... να μη με βρίσκουν εύκολα. Aλλά κι αν με βρουν, να είμαι πανέτοιμος να απολογηθώ και να τους βγάλω μια για πάντα από την πλάνη», όπως λέει κλείνοντας το κείμενό του. Το τι είδους είναι η πλάνη αυτή, δεν απαντιέται μόνο σε επίπεδο φόρμας αλλά και περιεχομένου. Με την είσοδό του στην πεζογραφία, ο Ιωάννου δεν εισάγει απλώς ένα νέο λογοτεχνικό είδος, το πεζογράφημα. Προτείνει και μια θέα σ' έναν διαφορετικό κόσμο, θέτει ένα ερώτημα πάνω στις ιεραρχίες που δομούν την κοινωνία, υποδεικνύει ότι το υψηλό και το χαμηλό, το «πάνω» και το «κάτω» δεν παρουσιάζουν μόνο ρωγμές, αλλά και επικοινωνία. Στα Κελιά, με το πρόσχημα του στενού, κλειστού χώρου που «συγκεντρώνει το πνεύμα με την ψυχή, τα σφίγγει με το Θεό» περνάμε από το κελί του μοναχού στο κελί του φυλακισμένου και από τις τουαλέτες του στρατού σ' αυτές του σπιτιού - οι χώροι του ιερού, της λατρείας και της κρίσης μπερδεύονται με σωματικά εκκρίματα και ακαθαρσίες, σε μια ιδιότυπη ισοτοπία που μοιάζει να υποβάλλει η γλώσσα (κελί: φυλακισμένου/μοναχού) και να προεκτείνει ο συγγραφέας. Η πρακτική του ανακατέματος, που ο Ιωάννου της «Καταπακτής» διεκδικεί σε άλλο τόνο «θα σκαλίζω πια με την κουτάλα μου στον πάτο του καζανιού μου και ό,τι βγάλω. Oποιοι θέλουνε λαδιά… να πάνε σ' άλλου μάγειρα το καζάνι», προβάλλει ήδη από το πρώτο κείμενο (που δεν τοποθετείται τυχαία στην κορυφή του πρώτου βιβλίου, συνιστά τρόπον τινά το ποιητικό του μανιφέστο) αλλά πιο ήπια, μια και προσέχεται ιδιαίτερα το ύφος. «Εκείνο που μετράει περισσότερο είναι, νομίζω, ο τόνος της διαμαρτυρίας. Oύτε θρασύς, ούτε και να λυγίζει. Και τα δύο είναι ύποπτα. Δύσκολο όμως να πετύχεις τον σωστό τόνο, όταν σε κοιτάζουν τόσοι και τόσοι, περιμένοντας να διαπιστώσουν αυτό ακριβώς το πράγμα.» (Τα κελιά). Ο Ιωάννου πράγματι πέτυχε τον σωστό τόνο, και το ανατρεπτικό περιεχόμενο πέρασε σχεδόν απαρατήρητο με όχημα το νέο λογοτεχνικό είδος. Το πεζογράφημα κατάφερε να ισορροπήσει τον κίνδυνο της έκθεσης που δημιουργούσε η αδήριτη ανάγκη για εξομολόγηση, όντας μια φόρμα μικτή, κρυπτική, μακριά από τη γραμμική αφήγηση μιας ιστορίας, δίχως ήρωες που πιθανόν να οδηγούσαν σε ταυτίσεις με τον γράφοντα. «Hταν θεραπεία ως εκ θαύματος, συμφωνία εν ριπή οφθαλμού εκατοντάδων αντιθέσεων που σε καταξέσκιζαν», όπως θα πει στο απολογιστικό Εις εαυτόν λίγο πριν πεθάνει. Οι αντιθέσεις αυτές είχαν κοινωνικό έρεισμα και ιδεολογικές προεκτάσεις, όπως αυτές που εκφράζονται στα Κελιά, η θεραπευτική όμως λειτουργία της διευθέτησής τους μέσω της γραφής μαρτυρά το ψυχολογικό τους υπόβαθρο. Ένα βαθύ αίσθημα ενοχής, ένας διάχυτος φόβος ορίζει την τάση για απολογία, της δίνει διαστάσεις κοινωνικής καταγγελίας.

Eτσι, αν στα Κελιά ο αφηγητής του Ιωάννου περιφέρεται στα δικαστήρια προετοιμαζόμενος για την απολογία του σε περίπτωση που συλληφθεί για το αόριστο αδίκημα που αισθάνεται να έχει διαπράξει, στο κείμενο που κλείνει το «Για ένα φιλότιμο», τη Λυσσασμένη αγελάδα, ενοχοποιείται από τους υπόλοιπους πως έχει φάει μολυσμένο κρέας και σχεδόν απομονώνεται από τη μικρή κοινότητα, σύντομα όμως αποκαλύπτεται πως περισσότερο ύποπτοι από τον ίδιο είναι ο στρατηγός και ο δεσπότης. Οι διατροφικές συνήθειες αναλαμβάνουν εδώ να αποκαλύψουν την αβέβαιη ηθική των κρατούντων, μια και αποτελούν προνομιακό χώρο για άσκηση ελέγχου στις αντίστοιχες νόρμες - ο στρατηγός και ο δεσπότης είναι που τρώνε το καλύτερο κρέας, που όμως αποδεικνύεται μολυσμένο. H αλληγορία κρέας-σάρκα μόλις που υποβάλλει τον τύπο της «μόλυνσης». Είναι όμως κυρίως στο Λογοτιμήτη της «Σαρκοφάγου», που ο Ιωάννου αναζητεί πραγματικά σημεία που να επιβεβαιώνουν τη λογοτεχνική του γεωγραφία. Αυτήν τη φορά περιφέρεται στις φυλακές της Κασσάνδρας στη Χαλκιδική και, κρυφοκοιτάζοντας τη ζωή των κρατουμένων από τα παράθυρα των κελιών τους, τη συγκρίνει με αυτήν των μοναχών του γειτονικού Αγίου Oρους. «Πού είναι πιο ελεύθερα άραγε;» αναρωτιέται. «Εδώ μέσα ή στην οικογένεια, τον κύκλο και το υπαλληλίκι; Πάντως μοιάζει να είναι αφάνταστα λιγότερη απ' τη δική μου η μοναξιά τους. Καλύτερα, θαρρώ, πολύ καλύτερα σε μοναστήρι ή στις σκιερές φυλακές, μαζί μ' αυτούς που έκαναν το θέλημά τους, παρά έξω, με τους δισταχτικούς και αφυδατωμένους». Η αμέριστη συμπάθεια για τους καταδικασμένους, τους καταπιεσμένους, τους κοινωνικά υποδεέστερους ή και περιθωριοποιημένους, που αναβλύζει σε κάθε σημείο του έργου του Ιωάννου, φαίνεται εδώ καθαρά πως εκκινεί από τη δική του καταπίεση από τον οικογενειακό και εργασιακό κλοιό, από την αναστολή δικών του πράξεων και επιθυμιών. Και, όσο κι αν το ενδιαφέρον του διευρύνεται κοινωνικά, η εστία του είναι καθαρά ερωτική, αυτή ορίζει τους παραλληλισμούς και τις ιδεολογικές αποχρώσεις, όπως και τις προνομιακές σκηνογραφίες της αφηγηματικής δράσης. Λίγο ενδιαφέρει αν αυτή τοποθετείται στη Θεσσαλονίκη, στην Αθήνα ή στη Βεγγάζη της Λιβύης, μια και οι χώροι είναι παντού αντίστοιχοι, χώροι όπου συγκεντρώνονται ει δυνατόν αποκλειστικά άντρες της λαϊκής τάξης, σημεία που επιτρέπουν την κατανάλωση του θεάματος του αντρικού σώματος, πάντοτε στιβαρού, «δεμένου» από τη χειρωνακτική εργασία.

Τα λαϊκά σινεμά, Τα λιμενικά λουτρά στη Θεσσαλονίκη, φτηνά δωμάτια λαϊκών ξενοδοχείων στην Αθήνα ή Η πλατεία Αγίου Βαρδαρίου, που εύκολα εναλλάσσεται με την Ομόνοια κατά την αθηναϊκή περίοδο του συγγραφέα, παίρνοντας μάλιστα τις διαστάσεις του ομώνυμου βιβλίου («Ομόνοια 1980»), συνιστούν κάποιες μόνο από αυτές τις θέσεις-κείμενα, που προσφέρουν θέα στην ερωτική κίνηση, από την πλευρά ενός παρατηρητή που καταγράφει, διατυπώνει κρίσεις κοινωνικού περιεχομένου, περιγράφει, ενίοτε με λατρεία που αγγίζει την αγιογραφία, αλλά δεν συμμετέχει. Δεν είναι λοιπόν η πόλη που έχει σημασία αλλά το ψυχικό εκτόπισμα αυτής της στάσης - είτε πρόκειται για τον Ιωάννου στην πλατεία Ομονοίας, είτε για τον Ζωρζ Περέκ στην πλατεία Σαιν Σουλπίς στο Παρίσι να καταγράφει αναλυτικά οτιδήποτε καταρτίζοντας λίστες, πρόκειται για την ίδια σκέψη-κατάταξη, την ίδια επιθυμία να κάνουν το έξω μέσα, τη λεγόμενη «νευρωτική τακτοποίηση του παντός». Είναι χαρακτηριστικό πως δύο κείμενα του Ιωάννου που κάνουν λόγο για τον αποκλεισμό από τον έρωτα έχουν την αφηγηματική μορφή της λίστας. Aν όμως στις Κατηγορίες («Για ένα φιλότιμο») περιορίζεται σε μια κατάταξη αυτών που (αυτο)αποκλείονται από την ερωτική επαφή, στην «Καταπακτή» τούς εξαίρει, τους ανυψώνει σε κατά κόσμον μάρτυρες (Οι δικοί μου άγιοι), ενώ τη φορά αυτή περιλαμβάνει ανάμεσά τους και τον ομοφυλόφιλο, ιδιαίτερα τον θηλυπρεπή, λόγω της κοινωνικής κατακραυγής που ξεσηκώνει και μόνο με την παρουσία του. Eτσι, στο τελευταίο του καθαρά λογοτεχνικό βιβλίο, ο Ιωάννου κάνει εν μέρει λόγο για τον πανικό που σκορπά ο ομοφυλόφιλος, την ομοφυλοφοβία, την ίδια στιγμή που σε άλλο κείμενο της «Καταπακτής» παραδέχεται πως αυτή αποτελεί εσωτερικευμένη του κατάσταση («δεν ξεσφραγίζεσαι με τίποτα και δεν ξεφοβάσαι με τίποτα», Στη δύσκολη ώρα), ενώ στην Παραίτηση αποποιείται και την ίδια τη λέξη που δηλώνει την ερωτική του ταυτότητα, προτιμώντας να τον θεωρούν άφιλο: «Καλύτερα αυτό παρά το άλλο, που είναι ακόμη και στην ορθογραφία του δύσκολο με τα αλλεπάλληλα όμοια φύλα». Γίνεται έτσι σαφές τί είδους ήταν ουσιαστικά οι εξαγγελίες των Κελιών και ποια αλλαγή ευαγγελίζονταν - όχι μόνο αυτήν των αναγνωστικών έξεων. Πίσω από την ιδεολογική χροιά των κρίσεων για αμφίβολες ταξινομήσεις, πρόβαλλαν σταδιακά άλλου τύπου νόρμες, ερωτικές, και μια τάση για αναδιάταξή τους. Μόνο που τα μεσσιανικά οράματα του τύπου «επαναστατώ, άρα υπάρχουμε» προέρχονταν από κάποιον που δεν υπήρξε ποτέ επαναστατημένος ο ίδιος. «Δεν είσαι ο Χριστός για να σώσεις» παραδέχεται στα Βαθιά πηγάδια, ενώ ήδη στο πρώτο κείμενο της «Καταπακτής», το Εις λάκκον, μονολογεί: «Μην ελπίζεις σε τίποτα, δεν υπάρχει έλεος. Οι ρόλοι ποτέ δεν πρόκειται να αλλάξουν».

Ενώ λοιπόν στην «Καταπακτή» συντελείται το πέρασμα σε μια πιο τολμηρή έκφραση κι ένα συχνά απροκάλυπτο ερωτικό περιεχόμενο (που δεν δικαιώνεται πάντα λογοτεχνικά), κι ενώ έχει προηγηθεί το στάδιο του «Επιτάφιου θρήνου» που, σε μια άσκηση συγγραφικής δεξιοτεχνίας (και διεύρυνσης των ορίων του πεζογραφήματος), προσπαθεί να συμφύρει το θρησκευτικό με το σεξουαλικό στοιχείο, ένα ολόκληρο συγγραφικό πρόγραμμα μένει αδικαίωτο. Η «Καταπακτή», αντί να ανοίγει το σώμα του έργου, όπως υπόσχεται ο τίτλος, το κλείνει ματαιωτικά. Η καμπύλη προς την έξοδο από την ντουλάπα, τον τόπο της αντίστασης στην ορατότητα, που κατ' επανάληψη έμοιαζε να διαγράφει το έργο, μένει τελικά μετέωρη.

Πηγή: Σοφία Ιακωβίδου, ‘Η ανέφικτη πορεία προς την έξοδο από την ντουλάπα...’, Καθημερινή, ένθετο Επτά Ημέρες 13/2/2005, 20-21, και Δημήτρης Κόκορης (επιμ.), Για τον Ιωάννου: κριτικά κείμενα, Αιγαίον 2013, 388-393.