Φραντς χωρίς επίθετο

Της Βούλας Κοκολάκη

Δεν πρόκειται για το επίθετο που θα ανέγραφε η αστυνομική του ταυτότητα, αλλά για το επίθετο που προήλθε από το επώνυμό του: «καφκικός». Πρόκειται για έναν συγγραφέα, του οποίου η γραφή  στα λογοτεχνικά κείμενα κατέληξε να είναι τόσο χαρακτηριστική, και ως  αυθυπόστατη, αλλά και επειδή τη μιμήθηκαν συγγραφείς σύγχρονοι ή κατοπινοί του, ώστε να δημιουργηθεί ένα νέο επίθετο, ένας ξεχωριστός όρος «καφκικός», σε αναλογία με άλλους όρους, όπως «ομηρικός», «βυρωνικός», «ουαλδικός» κ.ο.κ. Ο όρος καθιερώθηκε σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, που, πρόσφατα σε ένα άρθρο της η Alison Flood στην The Guardian συζητά την κατάχρησή του, την αβασάνιστη, ασυλλόγιστη, υποκειμενική και συνεχή χρήση του.

Τι σημαίνει, όμως, «καφκικός»; Η Flood αναφέρει ότι στο λεξικό ο όρος αποδίδεται ως: «αυτός που ανήκει στο, ή σχετίζεται με ή παραπέμπει στο Φραντς Κάφκα και τα κείμενά του, ειδικότερα δε, αυτός που έχει εφιαλτικά συμπλέγματα, παράδοξο ή άλογο χαρακτήρα».

Το ερώτημα εδώ είναι, γιατί κάποιος, που συγκεντρώνει αυτές τις ποιότητες, θα χαρακτηριστεί ως «καφκικός». Γιατί ο Κάφκα και η γραφή του, ο τρόπος και η θεματολογία, διεκδικούν αποκλειστικά αυτόν τον τίτλο; Πρόκειται για μια συμβατική αναγνώριση είτε ως πρωτογενούς πηγής, είτε ως τομής, είτε ως τελειοποίησης; Ο Κάφκα αναγνωρίζεται ως μέλος του κανόνα και δικαίως, κάνει εξαιρετική λογοτεχνία. Αλλά «το πώς γίνεται ένας συγγραφέας γνωστός και ένα έργο κλασικό είναι τόσο περίπλοκο, που είναι δύσκολο να το πιάσει κανείς από κάπου. Δεν γίνεται ένας συγγραφέας μεγάλο απλά, επειδή έγραψε ωραία. Πολλοί μπορεί αν έγραψαν ωραία, δεν το ξέρουμε καν. Γράψανε κάποιοι πολύ ωραία; Υπάρχουν κάποιοι καταπληκτικού συγγραφείς, που θάφτηκαν εντελώς, δεν μπορείς να ξέρεις. […] Υπάρχουν τα μέσα, πόσο προβάλλεσαι, […] οι σχέσεις μεταξύ συγγραφέων, είναι αυτό που λέμε η καθιέρωση, η δημόσια προβολή, οι εκδοτικές πρακτικές…», αναφέρει στην εισήγησή της η Φωτεινή Δημηρούλη, ερευνήτρια του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, με τίτλο «Καβάφης και αγγλική λογοτεχνία». Αυτή η θέση μας βοηθάει να κατανοήσουμε ότι η κουλτούρα διαδραματίζει σπουδαίο ρόλο στην καθιέρωση του συγγραφέα.

Από αυτήν την οπτική, μπορούμε να δούμε και τον Κάφκα. Όχι αποκλειστικά, δηλαδή, ως λογοτέχνη, αλλά και ως πολιτισμική εικόνα, με τη βαρύτητα ορολογίας, δηλαδή, σαν ένα πρόσωπο που το θεωρούν ως αντιπροσωπευτικό σύμβολο μιας κουλτούρας ή ενός ρεύματος, ως ενσάρκωση μιας έννοιας γενικότερα. Το επίθετο «καφκικός» με τη σειρά του κατέστη στερεοτυπικό, στερεότυπο, όπως το ορίζει ο Ricahrd Dyer στο κείμενό του The role of stereotypes, δηλαδή ως μια μορφή κατάταξης μιας πολύπλοκης μάζας και ασύνδετων στοιχείων που προσλαμβάνουμε από την πραγματικότητα, παραμένει μια μορφή, που ανήκει σε μια ευρύτερη διαδικασία, με την οποία το άτομο και η κοινωνία κατανοούν μέσα από γενικεύσεις, μεθόδους και τυπολογίες. Αν και η ανάγκη να υπάρχουν στερεότυπα, να γίνει μια τακτοποίηση, μια σχηματοποιημένη κατηγορία, να συμπυκνωθούν πολύπλοκες πληροφορίες και πολυάριθμοι συνειρμοί, είναι απαραίτητη, παράλληλα συνδέεται αναπόφευκτα με την απολυτότητα και τη σιγουριά αυτής της συγκεκριμένης τάξης, μια άρνηση να αναγνωρίσει τα όριά της, τη μεροληψία της, τη σχετικότητα και την προδιάθεσή της στην αλλαγή. Αν, λοιπόν, ο Κάφκα έχει κωδικοποιηθεί ως πολιτισμική εικόνα και ο όρος «καφκικός» έχει γίνει στερεοτυπικός και με αυθόρμητο τρόπο συνηθίζουμε πλέον να χαρακτηρίζουμε ό,τι νέο παράγεται και μας παραπέμπει θεματολογικά και αισθητικά στα κείμενα του Κάφκα, πως μπορούμε να ανατρέψουμε αυτήν τη ντετερμινιστική χρήση; Πως θα μπορούσαμε με άλλα λόγια να περιορίσουμε τη χρήση του επιθέτου «καφκικός»;

Μια πρόταση θα ήταν να σκεφτούμε ότι τα λογοτεχνικά κείμενα του Κάφκα δεν είναι μιας πρωτότυπης έμπνευσης, ούτε μεμονωμένη περίπτωση, αλλά κατασκευάστηκαν υπό προϋποθέσεις και σε επικοινωνία με άλλα λογοτεχνικά κείμενα και άλλες παραδόσεις. Ένα τέτοιο εγχείρημα πραγματοποιεί ο  Bert Nagel στο Kafka und die Weltliteratur. Ο Nagel συγκεντρώνει και συζητάει παρατηρήσεις διασυνδέσεων άλλων μελετητών και φτάνει σε δικά του συμπεράσματα. Ποιες σχέσεις αναφέρει ο Nagel ανάμεσα στα λογοτεχνικά κείμενα του Κάφκα και σε άλλα άλλων συγγραφέων;

Ανάμεσα σε άλλες σχέσεις και με μη λογοτεχνικά- μυθοπλαστικά κείμενα του Κίρκεγκαρντ, του Νίτσε, βλέπουμε τις σχέσεις με την ιουδαϊκή κληρονομιά. Ανάμεσα σε πολλά άλλα, στο διήγημα Στη σωφρονιστική αποικία  ο διοικητής παρουσιάζεται ως Θεός: επινόησε τη μηχανή του σωφρονισμού, αποδίδει δικαιοσύνη, διαφωτίζει, η αποικία είναι το έργο δικό του, γνωρίζει τα πάντα, είναι στρατιώτης, δικαστής, οικοδόμος, χημικός και μια προφητεία τον χαρακτηρίζει ως θεϊκή μορφή. Και ο πατέρας του Bendemann και εκείνος του Samsa αναπαρίστανται σαν το Θεό της Παλαιάς Διαθήκης, αλλά για να απομυθοποιηθούν μετά. Γενικότερα, απέναντι στην ιουδαϊκή παράδοση ο Κάφκα κρατάει μια κριτική απόσταση. Ο Εβραίος ομιλητής της γερμανικής γλώσσας συνειδητοποιεί τη ρωγμή ανάμεσα σε αυτόν και τον εαυτό του, αποξενώνεται από αυτόν. Στο διήγημα Η κρίση ο πρωταγωνιστής Georg Bendemann αντιπροσωπεύει τον εκδυτικισμένο γερμανόγλωσσο Εβραίο. Μπορούμε να διακρίνουμε και άμεσες διασυνδέσεις ανάμεσα στη Μεταμόρφωση και τον Άγριο του Yakov Gordins: και οι δύο ήρωες υποφέρουν από την οικογένειά τους και χάνουν τη δυνατότητα επικοινωνίας, πρόκειται για έναν αδελφό και γιο αντίστοιχα που η αγάπη για την αδελφή και τη μητέρα συγχέεται με σεξουαλική επιθυμία, και οι δύο ήρωες θέλουν προς το τέλος να πεθάνουν και μετά το θάνατό τους οι οικογένειες νοιώθουν ανακούφιση και σχεδιάζουν για το μέλλον.

Μια άλλη μη παραβλέψιμη συγγένεια είναι εκείνη με τον Kleist. Το 1801 ο Kleist βιώνει την κρίση των καντιανών αρχών, δηλαδή, ότι δεν μπορούμε να αποφασίσουμε, αν αυτό, που θεωρούμε αληθινό, είναι πράγματι αληθινό ή αν απλά μας φαίνεται έτσι. Αυτή η κρίση είναι για τους πρωταγωνιστές του Κάφκα ένα τυπικό συμβάν, μια εμπειρία μετατροπής, που συναντάει τον άνθρωπο απροετοίμαστο. Παράλληλα και στους δύο λογοτέχνες προβάλλεται η προβληματική της ύπαρξης του ανθρώπου εκτός του νόμου σε ένα σκοτεινό λαβύρινθο, γύρω από τη μοιραία άγνοια, την ανατροπή και την ήττα. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Κάφκα την περίοδο που έγραφε τη Δίκη, διάβαζε Kleist. Περισσότερο απτές συγγένειες παρατηρούμε ανάμεσα στο Findling του  Kleist και στην Κρίση του Κάφκα. Πρόκειται για ένα σύμπλεγμα πατέρα-γιου, όπου ο πρώτος εναντιώνεται στην επιλογή συντρόφου του δεύτερου. Οι πατέρες τους κατηγορούν και επιβάλλουν παρόμοιες τιμωρίες. Αναλογίες υπάρχουν και ανάμεσα στα Michael  Kohlhaas και Ο Πύργος , με τους δύο πρωταγωνιστές να προσπαθούν να φτάσουν στο κέντρο της εξουσίας με σκοπό να παρουσιάσουν το αίτημα τους. To ίδιο και στην Μεταμόρφωση και στο Marquise von O….με την περιθωριοποίηση ενός ατόμου από την οικογένειά του και την επιτακτική ανάγκη που παρουσιάζει να τον αποτελειώσει. Ακόμα και στη γλώσσα: το στεγνό δικηγορίστικο στυλ του Kleist και τα γερμανικά ενός γερμανικού πρωτοκόλλου του Κάφκα.

Μια άλλη σχέση θα μπορούσε να είναι προς τους μύθους της ελληνικής αρχαιότητας, τους οποίους υπάγει σε μια διαδικασία ανασημασιοδότησης. Στο  Poseidon του 1920, δεν είναι πλέον ο θεός της θάλασσας, αλλά ένας προϊστάμενος δικηγορικού γραφείου, στον οποίο ανατέθηκε η «διοίκηση όλων των υδάτων» και υπολογίζει πλέον «και την ίδια τη θάλασσα». Ανάμεσα στον αρχαίο μύθο και τη σύγχρονη εκλογικευμένη διαχείρισή του εισάγεται ένα στοιχείο παρωδίας. Στον Prometheus του 1918 η προδοσία του Προμηθέα προσπερνιέται και από τον ίδιο και τους θεούς και ο Ηρακλής δεν έχει λόγο να παρουσιαστεί, λόγω «της συσκότισης της αληθινής βάσης». Στο Das Schweigen der Sirenen του 1917 o Οδυσσέας ο ίδιος κλείνει τα αυτιά του, ενώ, όμως οι Σειρήνες δεν τραγουδούν, πέφτοντας θύμα ο ίδιος μιας αυταπάτης.

O όρος «καφκικός» μπορεί να έχει αποθησαυριστεί στο λεξικό, αλλά αυτό δεν του στερεί την ιστορικότητά του, δηλαδή, μέσα στην πορεία του χρόνου μπορεί να προσληφθεί και με μια διαφορετική κατανόηση. Πρόσφατα, στο animation του Noah Tavlin, «What makes something “Kafkaesque”»? ο δημιουργός προτείνει μια άλλη ειδοποιό διαφορά: «Δεν είναι μόνο ο παραλογισμός της γραφειοκρατίας, αλλά και η ειρωνεία του ανακυκλικού νοήματος των χαρακτήρων ως αντίδραση στη γραφειοκρατία, αυτό είναι το εμβληματικό στα γραπτά του Κάφκα. Οι τραγικοκωμικές ιστορίες λειτουργούν ως μυθολογικά σχήματα της μοντέρνας βιομηχανικής εποχής, χρησιμοποιώντας την ονειρική λογική, για να εξερευνήσουν τις σχέσεις ανάμεσα στο σύστημα της παρεμβατικής εξουσίας και στα άτομα, τα οποία εγκλωβίζονται σε αυτήν».

Πρέπει να επανεξετάσουμε τον όρο «καφκικός»; Πρέπει να σταματήσουμε να τον χρησιμοποιούμε; Ή κάθε φορά, που τον αναφέρουμε να διευκρινίζουμε ποιον ορισμό του αποδίδουμε; Από την άλλη, είναι ορθό να αποδίδουμε κάποιες ποιότητες σε ένα επίθετο, το οποίο προέρχεται αποκλειστικά από έναν συγγραφέα; Μήπως επισκιάζουμε κάθε νέο έργο, που το προσδιορίζουμε με αυτόν τον τρόπο; Μήπως άμεσα το στερούμε από τη δυνατότητα να δούμε και άλλες εκφάνσεις του, καθώς κανένα έργο δεν είναι μονόπλευρο; Πρέπει να κατακρίνουμε αυτόν τον προσδιορισμό ως διαφημιστικό τέχνασμα, αλλά και ως γρήγορη διαδικασία κατηγοριοποίησης; Μάλλον θα πρέπει να αποφεύγουμε να αναρτούμε ταμπέλες, θα ήταν ορθότερο αν αναπτύσσουμε μια ενδελεχή σύγκριση ανάμεσα σε δύο κείμενα και να αναδύουμε και όλα εκείνα τα στοιχεία, που αναιρούν στο ίδιο κείμενο το «καφκικό».

Βιβλιογραφία:

1. Kafka und die Weltliteratur, Bert Nagel, Winkler Verlag, Muenchen, 1983
2. «Καβάφης και αγγλική λογοτεχνία: Φόρστερ, Ντάρελ, Ώντεν, Μέρριλ», Φωτεινή Δημηρούλη, εισήγηση, Στέγη- Ίδρυμα Ωνάση, 14.02.2015, διαδικτυακή πηγή: www.youtube.com
3. «Kafkaesque: a word so overused it has lost all meaning?», Alison Flood, The Guardian, 05.2016, διαδικτυακή πηγή: www.theguardian.com/books
4. Media Studies, A Reader, 2^nd Edition, Edinburgh University Press, 1999, εμπεριέχει το The role of stereotypes του Richard Dyer
5. What makes something “Kafkaesque’’, Noah Tavlin, youtube.gr

Πηγή: http://www.oanagnostis.gr/%CF%86%CF%81%CE%B1%CE%BD%CF%84%CF%82-%CF%87%CF%89%CF%81%CE%AF%CF%82-%CE%B5%CF%80%CE%AF%CE%B8%CE%B5%CF%84%CE%BF/

ΟΤΑΝ Ο ΓΚΡΕΓΚΟΡ ΣΑΜΣΑ ΞΥΠΝΗΣΕ ΕΝΑ ΠΡΩΙ…

Του Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου

 Δεν θ’ αποτελεί ίσως υπερβολή αν υποστηρίξουμε ότι είναι ο Κάφκα (και όχι ο Τζόυς, ας πούμε, ή ο Προυστ) ο συγγραφέας που περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο χαρακτηρίζει τον 20^ό αιώνα. Δεν πρέπει να υπάρχουν πολλές γλώσσες στον κόσμο απ’ τις οποίες να λείπει το επίθετο «καφκικός». Και μπορεί στα ελληνικά λεξικά να μην καταγράφεται επισήμως η λέξη, χρησιμοποιείται όμως ευρέως, όπως και σε περισσότερες από εκατό γλώσσες σε ολόκληρο τον κόσμο, στις οποίες, όπως σημειώνει ο George Steiner, το επίθετο αυτό συνδέεται με τις σταθερές της απανθρωπιάς και του παραλογισμού του καιρού μας. Μιλάμε συχνά (και γινόμαστε κατανοητοί) για καφκική ατμόσφαιρα, καφκική λογική, καφκικό στοιχείο, καφκικό κτίριο, καφκικό εφιάλτη, καφκικό αδιέξοδο, καφκικό χαρακτήρα, καφκική κατάσταση: στη «Δίκη» ο Γιόζεφ Κ. βασανίζεται από την ενοχή, καθώς είναι ένας κατηγορούμενος χωρίς να γνωρίζει γιατί κατηγορείται· στον «Πύργο» ο χωρομέτρης βασανίζεται από την αδυναμία του, καθώς είναι αποκλεισμένος από τον χώρο στον οποίο επιθυμεί να διεισδύσει και να ενταχθεί· στην «Αμερική» ο ήρωας του βιβλίου βασανίζεται από την επιθυμία του για μια νέα αρχή· στη «Μεταμόρφωση» ο Γκρέγκορ Σάμσα βασανίζεται από αυτοαπέχθεια λόγω της φρικτής του αλλαγής σε ένα τερατώδες ζωύφιο.

Γράφει ο Μπόρχες, ένας από τους σημαντικότερους και δημιουργικότερους επιγόνους του Τσέχου συγγραφέα: «Η πιο αναμφισβήτητη αρετή του Κάφκα είναι η επινόηση αφόρητων καταστάσεων. Του αρκούν λίγες πινελιές για να τις σκαριφήσει ανεξίτηλα· π.χ.: “Το ζώο αρπάζει το μαστίγιο απ’ τα χέρια του αφέντη του κι αυτομαστιγώνεται ώσπου να γίνει το ίδιο αφέντης, και δεν καταλαβαίνει ότι όλο αυτό δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση που την προκάλεσε ένας καινούργιος κόμπος στο μαστίγιο”· ή: “Στο ναό εισβάλλουν λεοπαρδάλεις που πίνουν το κρασί απ’ τα δισκοπότηρα· κι αυτό συμβαίνει επανειλημμένα· στο τέλος, προβλέπεται ότι αυτό πρέπει να συμβεί, και εντάσσεται στις τελετουργίες του ναού”. Στον Κάφκα, η ανάπτυξη είναι λιγότερο θαυμαστή απ’ την ιδέα. Όσο για τους ήρωές του, μόνο ένας υπάρχει στο έργο του: ο homo domesticus –τόσο εβραίος και τόσο γερμανός – που φιλοδοξεί να καταλάβει μια θέση, όσο ταπεινή κι αν είναι, σε μια οποιαδήποτε Τάξη, στον κόσμο, σ’ ένα υπουργείο, σ’ ένα φρενοκομείο, σε μια φυλακή. Το ουσιώδες είναι η κεντρική ιδέα και η ατμόσφαιρα· ούτε η εξέλιξη του μύθου ούτε το φιλοσοφικό του φορτίο. Εξ ου και τα διηγήματά του υπερτερούν των μυθιστορημάτων του».

Απ’ όλα, ενδεχομένως, τα έργα του Κάφκα αυτό που περισσότερο διαβάζεται, και με τη μεγαλύτερη μάλιστα απόλαυση, είναι η «Μεταμόρφωση», γραμμένη στα τέλη του 1912 και δημοσιευμένη όσο ακόμα ζούσε ο Κάφκα. Ο λόγος είναι ότι σε αυτή τη νουβέλα των εκατό περίπου σελίδων εξισορροπούνται ιδανικά όλα τα σημαντικά στοιχεία ενός έργου, όπως τα κατονομάζει ο Μπόρχες. Η κεντρική ιδέα είναι συγκλονιστική, η ατμόσφαιρα χαρακτηριστικά καφκική, η εξέλιξη του μύθου συναρπαστική, το φιλοσοφικό φορτίο τεράστιο. Το πιο σημαντικό ίσως στοιχείο σε αυτό το έργο είναι το γεγονός ότι, αν και πρόκειται σαφέστατα για μια αλληγορία, μια αινιγματική όπως όλες και πολυδιάστατη αλληγορία που επιδέχεται δεκάδες ερμηνείες, είναι πρωτίστως μια συναρπαστική ιστορία που διαβάζεται με περιέργεια και αγωνία για την πλοκή της, με συγκίνηση για τη μοίρα του πρωταγωνιστή της και με απόλαυση για τη γλωσσική της ακριβολογία. Στη «Μεταμόρφωση» ο Κάφκα είναι πάνω απ’ όλα αφηγητής και μόνο ύστερα διανοητής ή δάσκαλος και αφηγείται μια εξαιρετικά απλή όσο και συγκλονιστική ιστορία:

Ο Γκρέγκορ Σάμσα, πλασιέ στο επάγγελμα, είναι ο προστάτης της οικογένειάς του, του χρεοκοπημένου πατέρα του, της μητέρας του και της μικρής του αδελφής. Κάποιο πρωί ξυπνάει στο κρεβάτι του και συνειδητοποιεί ότι έχει μεταμορφωθεί σε ένα τεράστιο και αποκρουστικό έντομο. Παρόλο το εξωφρενικό και παράλογο της κατάστασής του, προσπαθεί να παραμείνει λογικός και να δεχθεί τη νέα αυτή αδιανόητη πραγματικότητα σαν κάτι φυσιολογικό: δεν αντιδράει με θυμό, με απελπισία ούτε καν με φόβο. Παραμένει κλεισμένος στο δωμάτιό του, τρέφεται με τα αποφάγια που του αφήνει η αδελφή του και μια γριά υπηρέτρια, προσπαθεί να κρύβεται, όταν μπαίνει κάποιος στο δωμάτιό του, για να μην του προκαλεί τρόμο και απέχθεια, δέχεται ως δικαιολογημένη την οργή του πατέρα του, αισθάνεται μέσα του τη ζωώδη και την ανθρώπινη πλευρά του να παλεύουν και αφήνεται τελικά να πεθάνει πληγωμένος, αποδιωγμένος και εγκαταλελειμμένος. Το ακριβώς αντίθετο από την οικογένειά του, η οποία μόλις τον ξεφορτώνεται αισθάνεται ανανεωμένη και αισιόδοξη.

Είναι χαρακτηριστική η πρώτη και η τελευταία φράση του βιβλίου, το οποίο ξεκινάει με την περιγραφή του σώματος του Γκρέγκορ Σάμσα: «Ήταν ξαπλωμένος ανάσκελα –η πλάτη του ήταν σκληρή σαν πλάκα- και ανασηκώνοντας λίγο το κεφάλι του, μπόρεσε να δει τη στρογγυλή καφετιά κοιλιά του που χωριζόταν σε τμήματα από κάτι τοξοειδείς ζώνες. Μπροστά στα μάτια του ανάδευαν αβοήθητα ένα σωρό μικρά ποδαράκια, θλιβερά λεπτεπίλεπτα σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα». Ενώ οι τελευταίες σειρές της νουβέλας αναφέρονται στο σώμα της αδελφής του: «Και σαν να επιβεβαίωνε και η ίδια το νέο τους όνειρο και τις καλές τους προθέσεις, στο τέρμα της διαδρομής η κόρη τους σηκώθηκε πρώτη απ’ όλους από το κάθισμα και τέντωσε το δροσερό κορμί της».

«Η μεταμόρφωση», όπως και ολόκληρο το έργο του Κάφκα, μπορεί να διαβαστεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Ο Μίκαελ Λέβι, στο βιβλίο του «Franz Kafka, Ανυπότακτος ονειροπόλος», έχει ταξινομήσει τις ποικίλες ερμηνείες του έργου του Κάφκα που έχουν επιχειρηθεί ώς σήμερα σε έξι μεγάλες κατηγορίες: 1. Τις στενά λογοτεχνικές αναγνώσεις, που περιορίζονται ηθελημένα στο κείμενο, αγνοώντας το «πλαίσιό» του. 2. Τις βιογραφικές, ψυχολογικές και ψυχαναλυτικές αναγνώσεις. 3. Τις θεολογικές, μεταφυσικές και θρησκευτικές αναγνώσεις. 4. Τις αναγνώσεις υπό το πρίσμα της ιουδαϊκής ταυτότητας. 5. Τις κοινωνικοπολιτικές αναγνώσεις. 6. Τις μεταμοντέρνες αναγνώσεις, που καταλήγουν εν γένει στο συμπέρασμα ότι η σημασία των γραπτών του Κάφκα είναι «απροσδιόριστη». Και οι έξι αυτοί τρόποι ερμηνείας μπορούν νομίζω να εφαρμοστούν στη «Μεταμόρφωση». Αυτή είναι, αναμφισβήτητα, άλλη μια απόδειξη της αξίας του έργου, αν βέβαια χρειαζόμαστε κι άλλη απόδειξη εκτός από την απόλαυση και τον συγκλονισμό που μας προσφέρει η ανάγνωσή του.

Πηγή: http://bookstand.gr/2013/05/21/%CE%BF%CF%84%CE%B1%CE%BD-%CE%BF-%CE%B3%CE%BA%CF%81%CE%B5%CE%B3%CE%BA%CE%BF%CF%81-%CF%83%CE%B1%CE%BC%CF%83%CE%B1-%CE%BE%CF%85%CF%80%CE%BD%CE%B7%CF%83%CE%B5-%CE%B5%CE%BD%CE%B1-%CF%80%CF%81%CF%89%CE%B9/